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海派与江南文化的春天雅集

解读上海博物馆“春风千里——江南文化艺术展”海派与江南文化的春天雅集

解读上海博物馆“春风千里——江南文化艺术展”

海派与江南文化的春天雅集

曾经的襟江带海、华洋杂居、五方杂处的一方天地,而今百川汇流终成海,是为“海派”。然而海派并不是一蹴而就的,在它出现之前,江南这片大地已经积蓄了千年文脉,汩汩而流……历史的血脉在此因袭与承继,时代的精神在此熠熠生辉。日前,“春风千里——江南文化艺术展”在上海博物馆开幕。展览共展出文物197件组,以上海博物馆馆藏文物为主,并借展安徽博物院、湖南省博物馆、辽宁省博物馆、南京博物院、浙江省博物馆等15家文博单位的重要文物,涵盖骨角器、玉石器、青铜器、陶瓷器、书画、古籍、漆器、家具、印章、竹木器、玻璃器等诸多门类。

如今,我们提起“江南”,它早已不是一个地理名词,而是一种文化象征;她不是一个被动的词汇,而是鲜活的。在“江南”的背后,是一则关于文化流动之诗,绵延至今。它涵盖的内容如此之多,一如展览的品类和体量。然本次展览在一个宏大架构的主题之下,展陈依然别出心裁,不仅突破单一门类和单向时间脉络,侧重文物阐释,且五大板块的立意又很出彩。其设计思路如同电影的章节以及一个个分镜头的聚焦与故事开展。也正是这些独特的个体构筑了一座城市的品格,并最终凝聚为一座城市的精神。

纸上雅集

本次展览的关键词为“江南春”,取自重要展品之一——文徵明的《江南春词意图卷》。此卷为时年61岁的文徵明依据倪瓒《江南春》词意所作,画面中的江南春景木叶初碧,草长莺飞,一片旖旎景象。其赋色承袭了赵孟頫的小青绿法,故而在文人诗意的淡泊之外更具欢欣和盎然的春意。而结合此卷所在的展览版块 “雅意闲趣——南国古来风物好”,以及同场展出的陈洪绶《雅集图卷》、王冕《墨梅图》和各类雅玩物件及印章来看,背后很重要的一条线索是“文人雅集”活动。

倪瓒的这首《江南春》词,就引起了后来明代吴门名士沈周、祝允明、徐祯卿等大规模的诗词唱和,堪称江南文坛的一大盛事。在这场旷日持久的“江南春”唱和热潮中,除了留存有丰富的文学作品之外作家江南飞,书画家也以此进行绘画创作。这就是“纸上雅集”——中国传统文化中,历来有一种文化活动是这样的:一批朋友聚在一起,吟咏景物,观赏书画;上巳修禊、花月观赏,辅有茶、酒、丝、竹等余兴。这类活动往往当场便有诗文、书画的成果得出,是有着明显针对性的活动(若没有诗文创作,原则上称不上雅集)。我们所熟知的例子有如王羲之的兰亭雅集、王晋卿的西园雅集等。“雅集”与“隐居”同为中国古代文人的经典文化符号,寄托了古代文人士大夫的人文追求与理想情怀。

画上不可忽略的还有书画题跋,这便是“纸上雅集”——不同时间、不同地点的文人雅士们,藉由题跋而得以 “聚集”在同一件书画作品之上,或互相唱和,或因画而咏。“纸上雅集”是能打破时间和地域之限制的一种书画鉴赏活动,如元代的人与清代的人,京津的人与江南的人,人不分古今,地不分南北,隔空唱和,皆可“雅集”。因而,那些流传下来的书画作品之上的题跋,就鲜活了起来,不仅仅是“无关紧要”的装饰,更可成史料记载,是一段段活的历史。往往,很多画作背后的前因后果以及其流传故事,都可从题跋中找寻到线索。

此外,此类“纸上雅集”活动进行的场所多为园林。本次“春风千里”展览的整体展陈设计就是复现江南园林,甚至展厅入口处也设计了多媒体投影的园林地砖,可见此番“造景”是颇具用意的。

两条“丝路”

春风千里,风雅千年。展览中竹林七贤的画像砖拓片又让人遥想起令人神往的魏晋风度。魏晋风度不仅仅是士人风骨,也是时代的风气作家江南飞,是一种生活方式。具体到器物中,其精致华美甚至旖旎繁缛有彼时士族文人的词赋为证,如西晋潘尼《琉璃碗赋》云:“凝霜不足方其洁,澄水不能喻其清,刚过金石,劲励琼玉,磨之不磷,涅之不浊,举兹碗以酬宾,荣密坐之曲宴。流景炯晃以内澈,清醴瑶琰而外见。”另,《晋书·王济传》有载:“帝(晋武帝)尝幸其宅,供馔甚丰,悉贮琉璃器中。”

提到“琉璃”即玻璃;单就这一品类,就是一番大千世界。本次展览中观众惊喜地看到一件古玻璃文物,是来自南京市博物总馆馆藏的磨花玻璃杯,出土于南京象山东晋墓。象山墓地是东晋门阀琅琊王氏的家族墓。北魏《洛阳伽蓝记》曾记载河间王元琛为当时豪首,“常会宗室,陈诸宝器……自余酒器,有水晶钵、玛瑙、琉璃碗、赤玉巵数十枚,作工奇妙,中土所无,皆从西域而来。”可见,西方进口的玻璃碗于皇室宗亲是可以用来斗富之物。为什么说是西方进口?因为最早玻璃是诞生于4000年前的古埃及,后在古罗马时代由印度传入中国。屡见于秦汉古籍的 “壁流离”或“流离”(后写作 “琉璃”)就是梵文玻璃(spahtika)的早期音译。

1700年前古罗马和古代中国就有贸易往来这条信息很重要,是我们今天重提的“一带一路”之历史溯源的坚实根基和历史实证。另外,同框展出的北宋磨花玻璃舍利瓶因具有浓厚的伊斯兰风格,被认为是经由海路运达的舶来品。魏晋南北朝的士族以拥有这些舶来品彰显身份,那是因为在魏晋之前的汉朝,已经打下了通西域的丝绸之路的江山。而这条丝绸之路一直到唐代都在壮大发展中。同为此次展出的长沙窑青釉褐绿彩荷花纹执壶和白釉绿彩罐,便是晚唐时期重要的外销产品,曾大量发现于海外遗址中。及至宋代宁波、太仓等港口海运的发达,不仅昭示了当时江南水陆交通的发达和经济、商业的实力,也可追溯出一条中华从陆路到海陆贸易双线齐下的两条“丝绸之路”,进而构筑一个更丰满的“万古江河”的中国。

明清两际,上海逐渐兴盛并最终成为“江海之通津,东南之都会”;海派文化也承继了江南文化的精髓,迎来新的发展契机。

海上画坛 师古润今

狭义上的“海派”,特指“海上画派”,形成于19世纪中叶。自1840年鸦片战争后,上海被辟为商埠,成为国际性商业经济的大都会。同时,这里也成为中国的一个文化中心。以来自江浙地区为主的绘画名家得风气之先,集聚沪上,积极探索新的发展。他们依托上海“十里洋场”的特殊环境与多元文化优势,将市民文化消费心理与都市商业行为有机结合,在继承传统笔墨基础上,借鉴了西洋画的造型、色彩等,并开创了以金石碑学入画的大写意花鸟画法,绘画风格呈现雅俗共赏的审美趣味,体现了现代的气息。

前文提到文徵明《江南春词意图卷》借鉴了赵孟頫的小青绿法。同样对青绿法颇有研究和再创造成就的还有后来的吴湖帆。本次展览中可见到吴湖帆创作于1944年的《层岩积翠图轴》,可视为其研究青绿山水的佳作。吴湖帆是中国近代书画史中难得的集创作、鉴藏与研究三位一体的大家。这里不得不提吴湖帆的另一幅青绿山水大作《万松金阙》,是学赵伯骕的技法并再现赵伯骕同名之画。据说,当年吴湖帆在故宫工作期间偶见赵伯骕作品残片,发现了六七层颜色叠加的神奇效果。之后,他结合自己的大青绿特色而创作了此作。从中可见,吴湖帆不愧是师古润今的典范。而他作为领军人的海派画坛,其内里善于吸收学习、融会贯通的精神亦可见一斑。

当然,吴湖帆被今人尊为当年海派画坛的领军人,但要知道海派之所以为海派,从来不会只有一个“领军人”。比如走任伯年那一脉的吴昌硕、朱屺瞻、谢稚柳等人的创作风格接地气、取材于当下生活,并在用笔和用色上都大胆创新与混搭,一派蓬勃的烟火气。而以刘海粟、林风眠为代表的又是留洋派,走中西结合的路线,又是另一番乾坤。

相比之下,李叔同却不属于以上任何一种风格。“知止”二字,何止是箴言,简直振聋发聩!知止,止于至善。据说,李叔同在南普陀寺卧病在床之时,床头总有一个慢了两刻钟的“草庵钟”,他就是要凡事慢一拍。他曾自嘲为“二一老人”——源自“一事无成人渐老”和“一钱不值何消说”。李叔同的书法深得秦汉篆隶精髓,且最好的字在于他抄写的佛经中,功力全在于“淡”与“拙”之中,可谓“此中有真意,欲辨已忘言”。

海上生文创

本次展览最大的“彩蛋”或许是对文创产品和文创服务的重视与创新。据上博文创部胡绪雯主任透露,此番文创产品的开发集中从展览的第四部分 “雅意闲趣”延伸,品类围绕文人世界和现代生活展开。在展览开幕后的两天也即5月28日晚,上博邀请上海市文化和旅游局副局长褚晓波亲自直播 “带货”,引爆刷屏与抢购。褚晓波表示,做这场活动不是简单地销售文创产品,而是推广文创背后的博物馆文化,希望更多人能走近博物馆。

文创比起文物自然更为亲民,容易“吸粉”;同时对博物馆/美术馆来说也是一个可以回本、补血自身运营的渠道。放眼全球各大博物馆,博物馆商店也是很多游客和观众必须认真逛的选项,因而也是博物馆品牌的重要形象助推者。

值得一提的是,这两年上博在智能化和“开放式博物馆”理念方面可谓大步前行。如SmartMuseResource项目不仅线上线下联动宣传展览以及传播展览相关知识;SmartMuseEvent项目则通过诗、舞、乐、戏、讲等方式,激发思辨,对文物和展览进行全新的阐释,将博物馆打造成一座文化综合体。如2018年配合希腊文化特展“典雅与狂欢”而推出的《美狄亚》戏剧,在闭馆后的博物馆内上演了一场爱恨交织的故事,也让观众第一次在上海博物馆内体验到什么是“模拟沉浸”(simulatedimmersion)。本次“春风千里”的展览虽然没有在智能化方面有什么动作,但出色的展陈依然能让我们“沉浸”在“万古江河”的文化氛围中。

我想,关于这个展览所告诉我们的,远远大过展览的本身,而我们对“江南”的想象,依旧在延续……

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